විරාජනීන් පිළිබඳව මගේ මුල්ම මතකය මැරීන් ඩ්‍රයිවයට දිවයයි. අනුර සිරීන්ගේ මැරීන් ඩ්‍රයිවය පිළිබඳව කතාබහක් පැවති දිනයේ මට ඈ මීටරගත වුණි. ඈ ඇන්. එම්. පෙරේරා කේන්ද්‍රයේ දී මා හට එර වූ එරවිල්ල තවමත් මා සන්තානය සසල කරයි. ඒ කෝන්තර පසුවට තබා ගත යුතු බව පසක් කරමින් මා මේ දැන් කියවා අහවර කර ඇගේ අන්ධ සුරුට්ටුව ගැන යමක් ලියන්නට වෙහෙසෙමි. ඈ අච්චාරු කතා කාලේ සිටම සිය ශක්‍යතාවය බාල්දු නොකර බරපතල ලේඛිකාවක බව මම දනිමි. ඇගේ කෙටි කාතාවන්හී අඩංගු සරල සුගමීය ගුණය පිළිබඳව වුව මට ඇත්තේ බරපතල ආශක්ත බවකි. ඈ මකරානන්දය නම් ප්‍රබන්ධය හරහා තම ලිවීමෙහි බරපතල කම විෂද කළ අයුරින්ම මේ අන්ධ පොත හරහාද ඇගේ ලිවීමෙහි බරපතල කම විදහා දක්වයි. කෙටි කතාව යනු තව තවත් ජීවිතය පෙති ගැසීමම නොවන බව ඈ සහෘදයා හට පෙන්නුම් කරන්නී පෙර නොවූ විරූ අයුරිනි. හෙළයේ මහා ගත්කරුවාට ලියා ගන්නට නොහැකි වූ කෙටි කතා කුරුටු ගෑවී ලියැවෙන වහල් යුගයක ඈ ඉදිරියට අඩියක් තබා තිබීම තුටට කරුණකි.

කවදා කොහේ කොතැන සිදු වනවා දැයි නොදන්නා මෙම කතාන්දර මට මා කුඩා කල කිය වූ ප්‍රංස, රුසියානු කෙටිකතා සිහිගන්වයි. එහි අදහස ඈ ප්‍රංස රුසියානු ආරකින් කෙටිකතා ලියනා තැනැත්තියක යන්න නොව, එම කෙටි කතා තුළ යම් යම් ප්‍රංස රුසියානු කෙටිකතාවන්හී ලක්ෂණීය ගුණය දැකිය හැකි බව ය. නූතන කෙටි කතාවේ පීතෲවරුන්ගෙන් එක් අයෙක් යැයි සැළකෙන ගයිද මෝපසානුන්ගේ දියමන්ති මාලය දෙසට මදකට නෙත් හරවා බලන්න. ඒ තුළ වුව මා මේ කියනා ලක්ෂණ දකිත හැකි ය. විරාජනීන් කෙටි කතාව ගොඩ නගන්නා වූ අකාරය මෙන්ම මෝපසානුන්ගේ කෙටි කතාන්දරවල දකිත හැකි අපිට කිසිවිටෙකත් සිතා ගන්නට බැරි සිදු වීමකින් කෙටිකතාව අවසන් කිරීමේ ගුණය විරාජිනීන්ගේ නිර්මාණ තුළ විරාජමානව දැකිය හැක. ප්‍රංසයේ මහා කතුවරුන් වන ගුස්තාව් ප්ලෝබෙයා, එමිල් සෝලා වැන්නන්ගේ කතාදරවල තිබෙන යම් යම් ලක්ෂණද ඈ කතාන්දර තුළින් වෑහේ.

රුසියානු කතා කලාව ගත් කළ පූර්ව විප්ලවීය යුගයේ කතුවරයෙක් වන ඉවාන් තුර්ග්නිවගේ පියවරු සහ පුත්තු තුළ ඇතිරී ඇති ශූන්‍යතාවාදයේ ලක්ෂණ විරාජනීන්ගේ බොහෝ චරිත හරහා අපිට දැකිය හැකිය. ඈ සිය කතාන්දර තුළට බසරෝව්ගේ ආත්මය කැඳවයි. ඇගේ අන්ධ පෙතෙහි එන පළමු කෙටි කතාව වන කෘත්‍රිම කවුළුව දෙසට මද එබී බැලූ කල එය යහමින් වැටහේ. එහි එන කතා නායිකාව ලෝකයෙන් විතැන් වන්නේ කෙමෙන් කෙමිනි. ඇය සංවිධානාත්මක ඝාතනයකට කෙමෙන් කෙමෙන් ළඟාවන අයුරු දකිනා රෙදි රූකඩ බෝනික්කකු හරහා කතාව ගොඩ නැඟෙයි. රෙදි බෝනික්කා හරහා ඈ බවුතික භාණ්ඩයකට පණ දී සකළ සිද්ධි දාමයෝ අති සියුම් අයුරකින් කතාවක් බවට පත් කරයි. කෘත්‍රිම කවුළුව තුළ අපිට ඇතැම් මාන්නාක්කරී කෙටිකතාකරුවන් පවා කෙටිකතා ගොඩ නඟන්නට උත්සාහ දරද්දී පටලවා ගන්නා කෘත්‍රිම කෙටිකතාමය ලක්ෂණ දකින්නට නැත. ඇගේ කතා තුළ අපිට දැකිය හැක්කේ මායාමය ලක්ෂණ නොව බවුතිකත්වය කැවූ මායාවක ලක්ෂණ වීමත් තවත් විශේෂත්වයකි. එවැනි ලක්ෂණ සහිත කෙටිකතාකාරියක් ලෙස අමාලි අනුපමා මල්ලවාරච්චි පෙන්වා දිය හැක. අමාලියගේ දං පඳුරට ආ රැහැයියා වැනි කෘතියක මේ ලක්ෂණ යහමින් දැකිය හැක. නමුදු අමාලියගේ ඒ බවුතිකකරණය කළ මායාවීය ලක්ෂණ තුළින් මැවෙන්නේ මායාවකි. විරාජනීන් තුළ දැකිය හැක්කේ එහි පරස්පරයයි.

සබඳ,
නුඹේ නෙත් මධු බඳුන්
මගේ නෙත් බැල්මකින්
හිස් කරමි
මධු බඳුන මත්වේ…

මේ කව ලිවීමට ඇයට දින දෙකක් ගත වූ බව මට මතකය. නුඹේ නෙත් මධු බඳුන යැයි ලියන්නට සිත් පහළ වූයේ අප විසින් එකල නම නොදත් මුත් ඇය විසින් අල ගෙඩියා යැයි නම් තබන ලද රතු පැහැ නාසයකින්ද හිම කැටි මෙන් සුදුව අතරින් පතර රැඳුණු අළු පැහැ කෙස් සහිත අවුල් වූ හිසකින් ද තාරාවකුමෙන් දෙපසට වැනෙමින් ඇවිදින්නට පිහිට වූ බකල් දෙපා ද සහිත තරබාරු නාකි මිනිසෙකු විසින් එක් තරා සවසක කළ කතාවක් නිසා ය. ඒ මොහොතේ ඇය සිටියේ නිවසේ දොරටුවට මුහුණ ලාන්නිවසේ තිබූ එක ම කවුළුවට පිටුපා ය.

“දෙවියන් වහන්සේ මොන එහෙකට ඒකිට එච්චර ලස්සන ඇස් දෙකක් මැව්ව ද? මට බීර වීදුරුවෙයි ඒ ඇස් දෙකෙයි වෙනසක් නෑ. ඒ දෙකටම සාප වෙච්චාවේ. දෙයියම්පා සාප වෙන්න ඕනි” ඔහු කියා සිටින්නේ කොහේදී හෝ ඔහු විසින් දක්නා ලද ගැහැනියක පිළිබඳව බවට අපට කිසිඳු රහසක් නොවී ය.

තම මෙලෙන්කොලික භාවය කවි බවට හරවන්නට උත්සාහ දරනා කතා නායිකාවගේ චරිත ස්වරූපය, හැසිරීම මතු නොව සකල ක්‍රියා කාරකම් ගොඩ නැගෙන්නේ අනෙකාගේ දෘෂ්ටි කෝණයෙනි. එය කතා ලිවීමේ කලාවේ වෙනත් මානයක් ස්පර්ෂ කරන්නකි. කතා නායිකාව තමන් අලගෙඩියාගෙන් ලද සාපය කවියක් බවට හර වන්නට උත්සාහ දරයි. එය එක් අයුරකින් අසුබ වාදය රොමැන්තික කවක ගිල්වන්නට උත්සාහ දරනා මුණිවරීය කාව්‍යක්කාරියකගේ රූපාන්තරණයක් විදහා පායි. ඇය තමන් ලබනා පරපීඩාකාමි බව ස්වපීඩක කාමුකත්වයකින් භාරගෙන සවුන්දර්යක් නිර්මණය කරන්නට උත්සහා දරනා අයුරු කතාවේ කිහිප තැනකම දකින්නට හැකිය. මේ සකළ දෙය වුව විරාජනීන් රැගෙන එන්නේ මිනිමලිස්ටික එසේත් නැත්නම් අවමවාදී ප්‍රවේශයකිනි. ආර්නස්ත් හෙමිංවේ, රේමන්ද් කාර්වර්, ෆෙද්‍රික් බර්තෙල්ම් වැන්නන්ගේ අවමවාදී කෙටිකතා කලාව මේ ලක්ෂණවලින් හෙබි වෙයි. අබ්බාස් කියරෝස්තාමිගේ සිනමාව තුළද මේ ලක්ෂණ දැකිය හැකිය. කියරොස්තාමිගේ චෙරි රසය (Taste of Cherry), සමීප සේයා (Close – Up) වැනි සිත්තරපට තුළ මෙවැනි ලක්ෂණ දැකිය හැකිය.

අන්ධයා සහ සුරුට්ටු න්‍යාය නම් කෙටි කතාව තුළ ඇය අධ්‍යතන සමාජයෙහි කුරුරු බව මාන කිහිපයකින්ම විවර කරයි. අන්ධභාවය තුළින් ඇය සමාජය විනිවිද දකින අයුරු සුළුපටු නොවේ. අන්ධයන් ලෙස පෙනී සිටිමින් ක්‍රියාව වන දිශාවට ප්‍රතිවිරුද්ධ දෙසට දෑස් පෙන්වමින් පෙනෙන පුද්ගලයාගේ විශ්වාසය දිනා ගන්නා ව්‍යාජ අන්ධයා සේ විරාජනීන් ඒ මේ දෙසට කතාවෙහි ගලායාම හසුරුවා කතාව තුළින් නොපැහැදිලි සවුන්දර්යක් උත්පාදනය කරයි. එම කතාන්දර තුළ ඇත්තේ වටිනාකමක් නැති අවසානයක් වුව එම අවසානය පිළිබඳව කිහිපවරක් කල්පනා කිරීමෙන් අනතුරුව කතා සාරය ග්‍රහණය කර ගැන්මට පෙළඹවීමක් ඇති කරයි. මේ කතාන්දර තුළ සමාජ ප්‍රශ්න දෙස ඈ හෙලන බැල්ම සහෘදයාට යථාර්ථය පිළිබඳව නැවත නැවතත් සිතා බැලීමට බලකරයි. දැවීම සහ දැල්වීම තුළද අපට සමාජ ව්වේචනාත්මක ලක්ෂණ දැකිය හැකිය.

විරාජනීන්ගේ කතා කලාව තුළ යම් වසලිසියානු සුරංගනා කතා පැහැයක් ඇති බවද කිව යුතුය. ඇගේ දේශ සීමා අතික්‍රමණය කිරීමේ ගුණය වෛද්‍ය රුවන් එම්. ජයතුංගගේ “ජොනතන් හාකර්ගේ මරණය ඇතුළු තවත් කෙටි කතා” කෘතිය තුළද් අපිට දැකිය හැකිය. එය ඇතැම් විට මාකේසියානු කතා කලාවකට සමීප වීමට උත්සාහ දරන බවද සිහිපත් කළ යුතු ය. “නොනවතින ඔරලෝසු” වැනි කෙටි කතාවක් අපට මාකේසුවන්ගේ ‘Big Mama’s Funeral’ වැනි කෙටිකතාවක් මතකයට නංවයි. මම ඇගේ අන්ධ කෙටි කතාවෙහි උපුටනයකින්ම මේ ලියමන අහවර කරන්නම්.

“මම කරුමෙ ගැන මොකුත්ම දන්නෙ නැහැ. ඒත් කරුමෙ මං ගැන හුඟක් දේවල් දන්නවා. කරුමෙ කියන්නෙ බොහොම ඥානවන්ත කෙනෙක්. එයාට කවදාවත් තමන්ගෙ උරුමකාරයව මග ඇරෙන්නෙ නෑ” (50පිට)

-ගිහාන් සචින්ත.