ජීවිතාභ්‍යන්තරයේ අතුරු වීදි බොහෝය. ඒවායින් බොහොමයක් අන්ධකාරය තුළ ගිල්වා තබා ඇත්තේ, ආලෝකමත් කළහොත් සිදුවිය හැකි ව්‍යසනය පිළිබඳ අදහසක් කා තුළත් තිබෙන බැවිනි. ඒවාට අඩිය තැබීමට අපි බිය වෙමු. මන්ද, ජීවිතයේ එක් වරක් පමණක් ගමන් කළ ඒ අතුරු වීදිවල අප බියවද්දන, කළකිරවන, හඬවන චරිත, ස්ථාන, සිදුවීම් මෙන්ම, වැටුණොත් ගොඩට ආ නොහැකි ගැඹුරු අගාධ ආදිය අප විසින්ම වසා අගුළු දමා පැමිණ තිබෙන නිසාය. එහෙත් පාළුවට ගිය ඇතැම් සුන්දර අතුරු වීදි දිගේ අද පවා අපට යන්නට සිතේ. කාලය නිශ්චල වී තිබෙන ඒ අතුරු වීදිවලට වදින ඇතැම් විටෙක අප ප්‍රීතියට පත්වෙමු. දිමුතු සමුද්‍ර ලියනගේ අපගේ අතින් අල්ලාගෙන එවන් අතුරු වීදියක් දිගේ හෙමින් රැගෙන යන ආකාරය ඔහුගේ ‘අතුරු වීදිය’ නවකතාව පුරාම විඳිය හැකි වූ නැවුම් ආශ්වාදය විය.

අතුරු වීදිය ඒ වන විට හොඳටම අඳුරේ ගිලි අවසන්ය. සැතපුම් දෙකක් පමණ දුර යා යුතුව තිබිණ. ප්‍රධාන වීදියේ ලාම්පුවේ ආලෝකය යාර පනහක් හැටක් දුරට විහිදිණ. ටිකෙන් ටික ඈතට යන්නට යන්නට ආලෝකය අඳුර තුළ ගිලිණ. අතුරු වීදිය මුල් කොටසේ නම් තට්ටු දෙකේ තුනේ නිවාස වූයෙන් ඒවායේ ආලෝකය යන්තමට වාගේ අතුරු වීදියට විහිදිණ. තවත් ඈතට යන්නට වූයේ තනි තට්ටුවේ ගෙවල්ය. ආලෝකය වීදියට වැටුණේ නම් නැත. ගෙදර ඉස්තෝප්පුවට විදුලි පහනක් දමා ගන්නට උන්ට වත්කමක් නොතිබුණේ ද යන්න හිච්චිට ගැටලුවකි. ඊට පස්සේ ඉතිං තිබුණේ පැල්පත්වල අඳුරද වීදියට වැටී වීදියේ අඳුර තවත් තීව්‍ර වූ පෙදෙසයි. භූමිතෙල් සුවඳ වීදියට විහිදුණ පෙදෙසයි. බොහෝ සුසුම් ද, මඳ සිනහ ද විහිදුණ පෙදෙසයි. ඒ සුසුම්ද, සිනහ ද ඇසුණද ඒවා දකින්නට බොහෝ අමාරුය. පැල්පත් ගිලී ඇති අඳුර තුළ ඒවා වීදියට පෙනුණේ නැත. ඒවා බලන්නට වීදියට නරඹන්නන් ආවේද නැත.

අතුරු වීදිය යන නම හැර මේ නවකතාවට දියහැකි වෙනත් නමක් තිබේදැයි මම කල්පනා කළෙමි. ඊට වඩා සුදුසු වෙනත් නමක් සොයාගත නොහැකි විය. ඒ තරම්ම ‘අතුරු වීදිය’ යන වදන නවකතාව පුරා එහි ආධිපත්‍යය පතුරුවා සිටියි. මහ වීදියට නිසි සීමාවන් ඇත; දෙපැත්තේ සුදු ඉරි ඇඳි සීමාවට පිටතින් පදික වේදිකාය, මැදින් සුදු ඉරි, ආලෝක ස්ථම්භ, නිමක් නැති මාර්ග නීති, ඉරි කැපුවොත් දඩ, ගෝසාව, පොලිසිය, වාහන. එහෙත් අතුරු වීදිය සාපේක්ෂව නිදහස්ය, මාර්ග නීති එහෙමකට නැත, අන්‍යොන්‍ය අවබෝධය මත මාර්ග නීති එහා මෙහා වෙයි, විටෙක එය ක්‍රීඩා පිටියක් බවට වුවද පෙරළේ. මහ වීදියට වඩා ඒ අතින් අතුරු වීදිය විචිත්‍රය, විවිධ හැඩයෙන් යුක්තය, ජීවිතය වගේමය.

පහළ මධ්‍යම පාන්තික ජීවිතයේ දුක්ඛ දෝමනස්සයන් හෝද හෝදා මඩේ දමන සිංහල නවකතා අටෝරාසියක් මැද පාඨකයාට අතුරු වීදිය පෙර නොවිඳි නැවුම් අත්දැකීමක් බවට පත්වන්නේ, එය පෙර නෑසු කතාවක් නිසා නොවේ. එය අප හැමදා අසා ඇති ඒ පැරණි කතාවලින් එකකි. නමුත්; මෙහි ‘නමුත්’ යන්න වඩා විශාල අකුරින් සහ තද පැහැයෙන් සිතාගත යුතුය; ඔහු එය කියන්නට යොදාගන්නා ආකෘතිය සහ ආඛ්‍යානික රටාව සිංහල පාඨකයාට අතිශයින් නැවුම්ය. දෛනිකව මේ දුකෙහිම ගැලී සිටින පාඨකයාට ඔහු හෝ ඇය කොහොමත් දන්නා දුක ඇහැටත් ඇන පෙන්වන, දුකට වේදනාවේ සෝස් දමා පාඨකයාට ඇඬෙන්නට දෙන පෞරාණික ආඛ්‍යානවලට එරෙහිව අතුරු වීදිය අශෝකස්ථම්භයක් සේ නැගී සිටියි. මේ පැරණි කතාව ඔහු අපට එවන්නේ හිච්චිගෙන් හෝ ආනන්ද අයියාගෙන් ගත් අළුත් පාර්සලයකය. ඒ පාර්සලය දිගහරින කළ විහිදෙන නැවුම් සුවඳ හිච්චිගේ අම්මා කෙහෙල් කොළයක ඔතා දුන් බත් එකක් තරම් සුවඳ බවද, බඩගිනි අවුළුවන බවද කිව යුතුය.

එකිනෙකට වෙනස් කතා දෙකක් සමාන්තරව ගලා විත් එක් තැනකදී එකතු කර ඉදිරියට ගෙනයාම කතුවරයා මේ කතාව කියන්නට යොදාගත් ක්‍රමවේදයකි. කතාවේ නිවැරදිම තැනදී මේ ඇලපාරවල් දෙක එකතු නොවූයේ නම්, එයින්ම පාඨකයාගේ වින්දනය මොටවී කතාව විනාශ වී යාම නොවැලැක්විය හැකිය. එය මේ කාරණයේදී එතරම් අළුත් තාක්ෂණ විධියක් නොවන නමුත්, ඔහු එය ඉතා අරපරෙස්සමින් හරියටම ඉටුකරගෙන තිබේ.

නවකතාවල එන ඒකාකාරී නීරස අතීතාවර්ජනවලින් මිදීමේ මගක් ලෙස, දිමුතු නාට්‍ය පිටපත් ආකාර ආකෘතියක් අත්හදා බලයි. පුදුමාකාර ලෙස, ප්‍රබන්ධයේ විශ්වසනීයත්වය නොබිඳ එතුළට නාට්‍යයක් ඇදගන්නා කතුවරයා, නවකතාවේ චරිතයක් වන සේපාල අපූරු බ්‍රෙෂ්ට්මය හස්තයකින් ගෙන නාට්‍යයේ චරිතයක් බවට පත් කරයි. නාට්‍යය සේපාලගේ නොවන බවද, සේපාල නාට්‍යය තුළට එන්නේ පාඨකයාට නවකතාවේ එක්තරා කොටසක් කීමට බවද දැනුවත්ව සිටිමින්ම පාඨකයාට ඒ ආකෘතික හරඹය වින්දනය කළ හැකිවේ. මෙය අතුරු වීදිය තුළ ඉහළ ප්‍රබන්ධ ගුණයක් ඇතිකිරීමට බෙහෙවින් දායක වූ උත්සාහයකි.

සේපාලගේ මනෝභාවයන් ඉදිරිපත් කිරීමේදී කවිය යොදාගැනීමද මේ හා සමානවම සාර්ථක ආඛ්‍යානික තාක්ෂණයකි. මිනිසකු තුළ ජනිතවන මායාමය කල්පනා ලෝකය දිමුතු අතිශය කල්පනාකාරීව සහ නිර්මාණශීලීව කවිය හරහා පාඨකයාට ගෙන එයි. ඒ වික්‍රමය කළ හැකි හොඳම ආවුදය දිමුතු සොයාගෙන සහ යොදාගෙන ඇත.

පොඩි එකාගේ හඬ
දෝංකාර දෙනකොට හිත තුළ
පොඩි එකාගේ රුව
සිත්තම්ව තිබුණි කැඩපත මත
සේපාල බොහෝ උස්වද
පොඩ්ඩා බොහෝ මිටිවද,

තාත්තේ තාත්තේ
සේපාල සේපාල
අපි දෙන්නවම පේනවා
වීදුරුවක ඇතුළේ
කොහොමද අපි රිංගුවේ
වීදුරුවක් ඇතුළට?

ලාංකික ලේඛකයන් තවමත් බොහෝවිට 70 දශකයෙන් එපිට සන්දර්භයකට අයත්වන අතීතකාමී, ගැමි අන්දරවලින් ගැලවී මෙපිටට පැමිණීමට අසමත්ව සිටින නමුදු, අතුරු වීදියේදී දිමුතු ලියන්නේ 70 දශකයද ඇතුළත්ව එතැන් සිට වර්තමානය දෙසට ගලා එන නවකතාවකි. එහිදී ඔහුට පෙම් හසුන් හුවමාරුවෙන් ඉදිරියට යන අතීත ප්‍රේම කතාවක් මෙන්ම විද්‍යුත් තැපෑලෙන් සිදුවන වර්තමාන පෙම් හසුන් හුවමාරුවක්ද ලිවීමට සිදු වෙයි. සේපාල සහ සමනලී අතර විද්‍යුත් තැපෑලෙන් ගොඩනැගෙන දෙබස තුළින්ද දිමුතුගේ තවත් ආකෘතික අත්හදාබැලීමක නැවුම්බව විද්‍යමාන වෙයි. මිනිසුන් හා ගැහැනුන් සැබෑ ජීවිතයේදී ඊමේල්වලින් පෙම් කරනවාදැයි හරියටම කිව නොහැකි නමුදු, ඊමේල් හුවමාරුවක් හරහා කතාව ගොඩනැගීම තුළින් විශ්වසනීය ලෙස ඔහු ඒ චරිතවල සියුම් තැන් එළියට ගැනීමට සාර්ථක උත්සාහයක් ගෙන තිබේ. සැබෑ සේ පෙනෙණ ඊමේල් ලිපින හරහා සේපාල සහ සමනලීගේ වයස් පරතරය පිළිබඳ අදහසක් පවා සියුම්ව පාඨකයාට දීමට දිමුතු උත්සාහ කරයි.

“උඹ කවුරු වෙන්නද ඉගෙන ගන්නේ?” පීටර් ඇසුවේය. ඔවුන් සිටියේ අතුරු වීදිය පටන් ගන්නා හන්දියේ ලයිට් කණුව අසල ය. එහි වූ කුඩා බෝක්කුව අසල වූ පැති බැම්ම අසල ය. හිච්චි සිටියේ පැති බැම්මේ උඩ වාඩිවීගෙනය. පීටර් පැතිබැම්මට හේතු වී සිටගෙන සිටියේය. පීටර්ගේ අතේ වූයේ බීඩියකි. සාක්කුවේ වූයේ කාලේ බෝතලයකි. බීඩිය බොන පීටර් විටින් විට සාක්කුවේ වූ බෝතලය කටට ගෙන දුඹුරු වතුර කටට හලා ගත්තේය.

“ඕවා රහද ඔච්චර බොන්නේ? මටනම් ගඳේ බැහැ,” බෝතලය කටෙන් ඉවතට ගෙන මූඩිය වැසූ පීටර්ට හිච්චි කීවේය.

“මං දැන් උඹෙන් ඇහුවේ ඒකද? උඹට කවුරු වෙන්නද ඕනි?”

“මං දන්නෑ. ඉන්න බලන්න. මාත් පීටර් අයියා වගේ මුට්ට කර ගහන්නද?”

ඒත් හෙමීට කන්නට හිතක් වූයේ නැත. පොළොස් මාළුව, කරවල තෙල් බැදුම, මයියොක්කා කොළ මැල්ලුම, ලුණු මිරිස, පරිප්පු තෙල් දැමුම, මේ සියල්ලම එකවර කාගන්නේ කෙසේදැයි කියා හිච්චිගේ මුව නොඉවසිල්ලෙනි. හිච්චි බඩ පැලෙන්නට කෑවේය. කාලා ඉවර වෙලා ‘අම්මේ’ යයි කියා හති ලෑවේය. කෙසෙල් කොළේ අබැටක්වත් ඉතුරු කළේ නැත. ඇඟිලිවලද අබැටක්වත් ඉතුරු වූයේ ද නැත. ගුඩුස් දෙක තුනකුත් පිට කළ හිච්චි මොහොතක් එක තැනම වාඩිවී සිටියේය. මුදලාලි නෝනා බත් එක කන්නට ඇතිදැයි කියා හිච්චි කල්පනා කළේය. අපරාදේ ඒකත් කන්න තිබ්බා නම් කියා සිතුවේය. ඒත් බඩදරු අම්මා කෙනෙක්ට දෙන කෑම එක ගැන මුකුත් සිතන්නට හොඳ නැති බව ද කීවේ අම්මාය. ‘අප්පෝ අප්පෝ පව් පව්,’ යැයි හිච්චි සිතුවේය.

හිච්චිගේ සිතිවිලි මේ විදියට ලියන්නට නම් ළමා ලෝකයට රිංගිය යුතු වේ. දිමුතු එය ප්‍රශස්ත ලෙස ඉටු කර ඇත. ඇතැම් විට ගුරුවරයකු ලෙස විවිධ වයස්වල ළමුන් සමග කිට්ටුවෙන් ඇසුරු කිරීම නිසා ඔහුට ළමයකු සිතන ආකාරය ගැන වඩා හොඳින් දැනෙනවා විය යුතුය. දීපා අනප්පරාද ඇගේ Djinn Patrol on the Purple Line (මුළා මංසල) නවකතාව ලිවීමේදී ඉන්දියානු පැල්පත් ජනාවාසයක වෙසෙන ජායි නැමැති අවුරුදු 9ක කුඩා පිරිමි ළමයකු තුළට බසින්නට සමත් වෙයි. ඇයද මාධ්‍යවේදිනියක ලෙස පැල්පත් දරුවන් හා බෙහෙවින් ඇසුරු කිරීමෙන් ලද අවබෝධය ඊට පිටිවහල් විය. දීපා ජායි චරිතය ගොඩනැගීමේදී ඇගේ ජනමාධ්‍යවේදීමය වාර්තාකරණ පුරුදුවලින් මිදී ළමා සිතිවිලි ප්‍රබන්ධය තුළට ගෙන ආ පරිද්දෙන්, දිමුතුද ඔහුට හුරු පුරුදු ගුරු භූමිකාව පසෙක දමා වඩාත් ලිබරල් මනසකින් ළමා සිතිවිලි ප්‍රබන්ධකරණයට ගෙන ඇති උත්සාහය ප්‍රශංසනීයය. වරෙක එය සේකරගේ තුම්මංහන්දියේ සිරිසේනගේ හඬ සිහිගන්වයි; එහෙත්, තුම්මංහන්දියක් යළි කිසිවකුට ලිවිය නොහැකිය, චරිත තුනක් යළි ලිවිය නොහැකිය, ඒවා අයත්වන්නේ වෙන කාලයකටය. එනමුදු, තුම්මංහන්දියේ සිරිසේනගේත්, අබිලිංගේත්, චරිත තුනක්හි ඉසාගේත් ඡායාමාත්‍රයෝ වානිජකරණයට ලක්වූ වර්තමාන සන්දර්භය තුළ දිමුතු සමුද්‍ර ලියනගේ විසින් හිච්චි සහ සේපාල ලෙස යළි උපද්දා ඇති බව හැඟෙයි.

පාඨකයාට ලෙහෙසියෙන්ම සිතාගත හැකි දෙයක් දිමුතු වැඩි හොඳට ලියා දක්වන්නට යෑමෙන් කිහිප තැනකදී කතාවේ ගලා යාමට බාධා කර තිබේ. උදාහරණයක් ලෙස,

“අපොයි හරි හොඳ ඉස්කෝලේ. අන්න අර අරුත් යන්නේ ඒකටලු. ඒකෙන්ම හිතාගන්න පුළුවන් හැටි,” ඇය ඒ දෙබස කීවේ හෙමීට වුණත් හිච්චිට එය යාන්තමට කන වැටුණි.

“ඉතිං?”

“අනේ මේ මනුස්සයාට මෙලෝ දෙයක් තේරෙන්නේ නැති හැටි. ඔය වගේ එවුන් තමයි වැඩි හරියක්. ඒ වගේ එවුන් එක්ක බබා තියන්න පුළුවන්ද?” ඇය පෙන්වූයේ ඇගේ මාන්නයද?

මෙහි ‘ඇය පෙන්වූයේ ඇගේ මාන්නයද?’ යන්න නොලිවිය යුතුව තිබුණකි. මෙවැනි අවස්ථා කීපයක්ම විවිධ තැන්වල හමුවන නමුදු, අතුරු වීදිය සමස්ත නවකතාවෙන්ම පැහැදිලි වන්නේ දිමුතු සමුද්‍ර ලියනගේ යනු බලාපොරොත්තු තැබිය හැකි ලේඛකයකු බවය. අතුරු වීදියේ පිටු අතර ඔබේ මනස් සරසුල කම්පනය කරවන සංඛ්‍යාත කෑල්ල කොතැනින් හෝ මතුවීම ඒකාන්තය. ඒ අපූර්වත්වය විඳගැනීමට නම් ඔබ එය කියවිය යුතුමය.