එරික් ඉලයප්ආරච්චි The Asian Review Sinhalaට ලියන විශේෂ විචාරය.

මහා ජර්මානු සංගීතඥ රිචඩ් වාග්නර් 1849 ලියන ලද ‘කලාව සහ විප්ලවය’ (Art and Revolution) රචනාවේ දී නූතන යුරෝපයේ මහජන කලාව සහ පුරාතන ග්‍රීකයින්ගේ මහජන කලාව අතර වෙනස පෙන්වා දෙයි. එය කුමක් දැයි විමසන්නට පෙර, ග්‍රීකයින් ඔවුන්ගේ ශ්‍රේෂ්ඨ ප්‍රතිමා කලාව පවා අනුකරණය පාදක කර ගත් ව්‍යවහාරික ශිල්පයක් විනා පරිකල්පනයට මුල් තැන දීම නිසා කලාවක් බවට පත්වන සාහිත්‍යය සමඟ සම තැන නොතබන ලද බවත්, ප්ලේටෝ ස්වකීය පරමරාජ්‍යයෙන් පිටුවහල් කළේ කවියන් විනා ප්‍රතිමා ශිල්පීන් නොවන බවත් සිහිපත් කළ මනා ය.
සාහිත්‍යය පිළිබඳව අද අප රටේ පවතින ව්‍යවහාරික මතය අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා නැවත යට කී මුල් කාරණය කරා, එනම් සංගීතඥ වාග්නර් පෙන්වා දෙන නූතන යුරෝපයේ මහජන කලාව සහ පුරාතන ග්‍රීකයින්ගේ මහජන කලාව අතර වෙනස පිළිබඳ කාරණයට එළඹෙමු.

“ග්‍රීකයින්ගේ කලාව ‘පොදු මහජන විඥානය’ (public consciousness) තුළ පැවතුණු අතර අද දවසේ කලාව ‘පුද්ගලයාගේ විඥානය’ (consciousness of the individual) තුළ පමණක් පවතියි. පොදු මහජනතාව (general public) කලාව ගැන සවිඥානක නැත. ඒ නිසා මහත් විභූතියකින් වැජඹුණු කාලයේ කලාව, එනම් ග්‍රීකයින්ගේ කලාව සම්මතවාදී හෙවත් ‘කන්සර්වට්ව්’ (conservative) විය. කලාව මහජන විඥානය තුළ වලංගු හා උචිත ප්‍රකාශනයක් විය යුතු නිසා එසේ විය. අප සම්බන්ධයෙන් ගත් කල්හි සැබෑ කලාව විප්ලවීය (revolutionary) වන අතර එහි මූලික පැවැත්ම පවා මිනිස් වංශය තුළ රජ කරන්නා වූ පොදු බවට නොගැලපෙන නිසා එසේ සිදු වේ.”*1

*1. Dieter Borchmeyer, The Ideal Audience: The Greeks and The Art Work of the Future in Richard Wagner – Theory and Theatre, Clarendon Press – Oxford, 1991, p. 59

21 සියවසේ බංකොලොත් ජාතික රාජ්‍යයක් ලෙස පවතින අප දිවයින තුළ සාහිත්‍යය ඇතුළු කලාව හා කලාකරුවන් සම්බන්ධයෙන් අලුත් ප්‍රවණතාවක් ලෙස නැඟී එන්නේ ජනකාන්තභාවයට මුල් තැන දෙන ජනමාධ්‍ය ඇණවුම් මුල් කර ගත් මහජන විඥානය තුළ ඊට වලංගු හා උචිත ප්‍රකාශනයක් ලෙස බාල හා ජනප්‍රිය වෙමින් පවතින්නට උත්සාහ කිරීමකි.

2024 කොළඹ පැවැත්වුණු ජාත්‍යන්තර පොත් ප්‍රදර්ශනය එහි ප්‍රකාශනයක් විය. එය නූතන යුරෝපය තුළ මහජන කලාව පවතින තත්ත්වයට වඩා වෙනස් තත්ත්වයකි.

අද මෙරට සාහිත්‍ය කලාව විනෝදකාමී වෙමින් හා විනෝද කර්මාන්තයේ සුරතලා වෙමින් මහජන විඥානයේ සාලයට පැමිණෙන්නට උත්සාහ කරයි. එය එක පැත්තකින් ජනතාවාදී වෙන්නට කැමති අතර ඒ ජනතා රූපය අද ‘කැරිස්මැටික ජනකාන්ත අනෙකා’ බවට පත් වෙමින් තිබේ.
වාග්නර්ගේ අර්ථයෙන් අපගේ සැබෑ සාහිත්‍ය කලාව විප්ලවීය වීමට නම් එහි මූලික පැවැත්මේ දී, සමකාලීන ජනමාධ්‍යමය සරල මිනිස් සමාජය තුළ රජ කරන්නා වූ ‘ඩොක්සාවට’ හෙවත් පොදු බවට නොගැලපෙන අයුරින් පවතින්නට සිදු වේ.

ඒ අනුව අද සාහිත්‍යකරුවකු ජීවත්විය යුත්තේ විකිණෙන්නෙකු, සමාජ ජාලා ඇසුරේ ජනකාන්ත වන්නට උපායශීලී වන්නා වූ ‘කැලිබන් රකුසකු’ ලෙස නොව තමන්ගේ සාහිත්‍යය වෙනුවෙන් දුෂ්කර දිවි පෙවතක් තොරා ගත් නුට් හැම්සන්ගේ ‘සාගින්න’ නවකතාවේ මැවෙන මුඛ්‍ය චරිතය ලෙසට ය. වර්තමාන කොළඹ හෝ ප්‍රත්‍යන්තය හෝ ගම හෝ ඇයගේ සහ ඔහුගේ පරමාදර්ශී ‘ක්‍රිස්ටියානාව’ විය යුතු ය.

ඒ අනුව පළමුකොට ම සාහිත්‍යමය ලිවීමේ මානුෂික සාරය සොයා ගන්නට ඇයට හෝ ඔහුට සිදු වේ. එනමුත් අද සාහිත්‍යකරුවන්ගේ මානුෂික රූපය වී තිබෙන්නේ වෙනකකි. වසළ සල්පිල් නැමියාව, සාහිත්‍ය කලා ශාස්ත්‍රෝන්නතිය නොඉවසීම, වි‍නෝද කර්මාන්තයේ ධාවක පටියක් බවට සිංහල සාහිත්‍යය පත් කිරීම, ජනකාන්ත මාධ්‍ය අවතාර කර්තෘ වෙස් ගැනීම, මහා කලා ශානර මස්සබාල්දු කිරීම යන අඳුරු බියකරු සමකාලීන අවස්ථාවාදය අද සාහිත්‍යයේ සංස්කෘතිය හා දේශපාලනය බවට පෙරළෙමින් ඇත. සමාජ ආර්ථික ඵලප්‍රයෝජනය හා ශුද්ධ ඥාන පිපාසාව අතර මෙරට අධ්‍යාපනය ධ්‍රැවීකරණය වී හමාර ය.

අද ඊට යෝග්‍ය සාහිත්‍ය සමාජයක් බිහි වෙමින් තිබෙන බව නොරහසකි. රසිකයා විටක මුහුණුපොතේ ඇලී ගැලී දෛනික සාහිත්‍ය පුවත් හුවමාරු තණ්හාවේ හා සරල ප්‍රශංසාවේ ගැලෙයි. ඉඳහිටි කෑදරවන ලේඛකයෝ, රසිකයෝ හා විචාරකයෝ පුළුටු පිඟන් හා රටබීම සමඟ එහි විද්‍යාමාන වෙති. තව තැනක ගීතයට ප්‍රේක්ෂාමය – අර්ථකථන (interpretation as spectacle) සැපයේ. ඒ අතරේ අපාර ටෙලි ප්‍රබන්ධ – යථාර්ථ සාගරයේ පිහිනමින් යාවත්කාලීන වන්නා වූ රසිකයෝ, විනෝද රාත්‍රිය විනා දිවා කාලයක් නැති අද්භූත දේශයක වෙසෙන්නා මෙන්, ධවල රාත්‍රි සහිත විනෝද සෘතුවෙන් සෘතුවට රියැලිටි වීරයින් දකිති.

කලා විනිසුරුවෝ නොසිතූ විරූ තන්හි ‘ප්‍රතිභාව’ හෙවත් ‘ටැලන්ට්’ සොයා දෙති. කලාකරුවන් නැති ඒ අවකාශයෙහි කලාව ජනකාන්ත වන අතරේ, ප්‍රතිභාව විනා කලාකරුවන් නැති ජෝර්ජ් ඕවල්ගේ 1984 පන්නයේ බිහිසුණු ‘කිච්’ (kitsch) හෙවත් සරුවපිත්තල කලාව යථාර්ථයක් එළි දකිමින් ඇත.
මේ සියල්ලට එරෙහි සමාජ අරගලය අප යුගයේ නොනිමෙන සංස්කෘතික – දේශපාලන වගකීම ලෙස සලකන්නට පුළුවන. සාහිත්‍යය හා සාහිත්‍යකරුවා පිහිටන සමාජ සන්දර්භය හා එහි ‘පැරඩොක්සය’ තේරුම් ගැනීමට අපට පුළුවන් වන්නේත්, ප්‍රශස්ත කලාවේ නිදහස් අයිතිය වෙනුවෙන් පෙනී සිටින්නට පුළුවන් වන්නේත් සාහිත්‍යකරුවාගේ සමාජ රූපය වටහා ගැනීමෙන් පමණි. බංකොලොත් ආර්ථිකයක දිග හැරෙන කලා විරෝධී ආර්ථිකවාදයෙන්, ජනතාවාදී කලාවක් ඉල්ලා සිටින ජනතාවාදයෙන් හා දෛනික විනෝදය ඉල්ලා සිටින විනෝද කර්මාන්තවාදයෙන් ලබා ගන්නා ඇණවුම් අනුව සමකාලීන සාහිත්‍යයේ වලංගුතාව හා අදාළත්වය පිළිබඳ ප්‍රශ්න හිතුමතේ වරනැඟීම ඉතාමත් පසුගාමී කටයුත්තකි. ඒ බව පෙනෙන්නේ ප්‍රංශ විප්ලවය හා රුසියානු බොල්ෂෙවික් විප්ලවය ජනතාවාදී කලා පෙරමුණකින් නොව සම්භාව්‍ය මට්ටමේ කලා පෙරමුණකින් හා නූතනවාදී විදාරණයකින් යුතුව තිබූ බව තේරුම් ගන්නා විට ය.

ප්‍රංශ විප්ලවයේ අවජාත දරුවා බව කියන නැපෝලියන් බොනපාට්ගේ යුරෝපය ද විදග්ධ කලාවකට ප්‍රභවය ලබා දුන්නේ ය. සිවිල් යුද්ධයෙන් පසු ඇමරිකාව පවා කලාත්මක උත්කර්ෂණයේ ප්‍රභවයක් විය. මෙය ඉන්දියානු නිදහස් සටනට ද අදාළ කාරණයකි. එනමුත් ඒ කාරණයේ දී අප ඉන්දියානු සාහිත්‍යය සම්බන්ධයෙන් ස්වාධීන විය යුතු අතර, ඉන්දියානු ජාතික සාහිත්‍ය මතයට ද හිස නැමිය යුතු නැත.

අපි ඉන්දියානු සාහිත්‍යය හා සිනමාව හුදෙක් රවීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්ට හෝ සත්‍යාජිත් රායිට පමණක් සීමා නොකරමු. ඉන්දියාව බෙදීම බහුගුණ වුණු මහා ඉන්දියානු අර්ධද්වීපය නැගෙනහිර හා බටහිර දෙකෙළවරේ එනම්, නැවත නැවත බෙදුණු බෙංගාලයේ රිත්වික් ඝටක් සිනමාකරුවා ද, දේශසීමා සටන් තවම නොනිමි කාශ්මිරයේ සාදත් හසන් මන්ටො නම් සාහිත්‍යකරුවා ද බිහි විය. ඉන්දියාව බෙදීමේ ඛේදවාචකය තේමාව කර ගත් කුෂ්වාන්ත් සිංගේ ‘අන්තිම දුම්රිය’ සරසවියක නිෂ්දිෂ්ට ග්‍රන්ථයකි. එය සිංහල නවකතාකරුවකු පරිවර්තනය කර තිබීම මඟින් ද මෙරට ස්වාධීන සාහිත්‍ය මතයක බිහි වීම පෙන්නුම් කරයි. උර්දු ලේඛක සාදත් හසන් මන්ටො පිළිබඳ විචාර කෘති, පරිවර්තන ආදිය බිහි වී ඒවා පිළිබඳ සාහිත්‍ය සම්මන්ත්‍රණ පවත්වා ඇත.

ජනකාන්ත කලාව ඉදිරියේ සාහිත්‍යයේ ඉරණම ඉතා වේදනාකාරී එකක් බව කිය යුතු ය. ප්‍රංශ දාර්ශනික ජිල් ඩිලූස්ගේ අර්ථයෙන් ඒවා අයත් වන්නේ බහුතරයේ කලාවට නොව සුළුතරයේ කලාවට ය (Minor literature and art). සාහිත්‍යකරුවකුගේ සමාජ භූමිකාව තුළ ඒ තැනැත්තා කතුවරයකු ලෙස බහුතරයක සන්තෘෂ්ටිය වෙනුවෙන් පෙනී සිටින්නෙක් නොවේ; සුළුතරයක ‍වේදනාව වෙනුවෙන් පෙනී සිටින්නෙකි.

ජනමාධ්‍ය සමාජය තුළ ලේඛකයාගේ සමාජ භූමිකාව නිර්ණය වන්නේ සුපිරි තරුවට, සුපිරි විනිසුරුට, නිවේදකයාට, චැට්ෂෝකාරයාට වෙනස් වන්නා වූ වෛෂයික හා ආත්මීය පදනමක් මඟිනි.
සාහිත්‍යකරුවා විනෝද පිරිමියාට හෝ විනෝද ස්ත්‍රියට වෙනස් පුද්ගලයෙකි. සාහිත්‍යකරුවා ආගමික භූමිකාවක යෙදෙන්නකු ද නොවේ. සාහිත්‍යකරුවාගේ නිමැවුම විනෝද නිපැයුමකට හා ආගමික නිමැවුමකට වඩා හාත්පසින් වෙනස් එකකි.

නවකතා හා කෙටිකතා සාහිත්‍යයේ පවුරු පදනම් විනෝද සාහිත්‍යයේ පවුරු පදනම් නොවේ. ජනප්‍රිය ටෙලි නාට්‍ය පිටපත් ඇතුළු විනෝද සාහිත්‍යයේ දී, චරිතයක දෛවය විනෝද කර්මාන්තයේ වුවමනාව වෙනුවෙන් පූර්ව-නිශ්චිත වූවක් වන අතරේ, නවකතා හා කෙටිකතා සාහිත්‍යයේ මැවෙන චරිතයක දෛවය හා අනාගතය සුවිශේෂ ප්‍රබන්ධාත්මක සන්දර්භයක් තුළ අවලම්නය වෙමින් පවතින්නකි.
ආගමික සාහිත්‍යයේ දී චරිතයක දෛවය ආගමික වුවමනාව වෙනුවෙන් පූර්ව-නිශ්චිත වූවක් වන අතරේ නවකථා සාහිත්‍යයේ චරිතයක දෛවය හා අනාගතය ප්‍රබන්ධාත්මක සන්දර්භය තුළ අවලම්නය වෙමින්, කොහි යා දැයි නොහැ‍ඟෙන අයුරින් පවතියි.

එලෙසින් සංශයවාදී අවලම්භනය ඔස්සේ දිනා ගෙන ඇති වටිනාකම් ඓතිහාසික වශයෙන් නවකතා කලාව තුළ ඇත. නවකතා කලාවේ (art of novel) ස්වභාවය ඉන් තීරණය වී තිබේ. එමඟින් ජීවිතය හා මරණය දකිනු ලබන්නේ විනෝද සාහිත්‍යය හෝ ආගමික සාහිත්‍යය හෝ ඒ කාරණා දෙක දකින අයුරින් නොවේ. සාහිත්‍යයේ සාරාර්ථය සොයන සද්භාවවේදී (Ontology) විචාරයේ දී ‘මානවීයත්වය’ යන වැදගත් සාධකය මඟින් මිනිස් ජීවිතය හා මරණය දක්නා ආකාරය වෙනස් බව ශ්‍රේෂ්ඨ ජර්මානු කලා චින්තකයකු වූ වෝල්ටර් බෙන්ජමින් ‘කථා කියන්නා’ (The Storyteller) නම් ලිපියේ පෙන්වා දෙයි.*2

*2. The Storyteller, Reflections on the Works of Nikolai Leskov in Illuminations, Walter Benjamin, Essays and Reflections, edited by Hannah Arendt, Schocken Books, New York, 1969, pp. 83-109

නවකතා සහ කෙටිකතා සාහිත්‍යය ආගමික සාහිත්‍යය මෙන් මරණය මිනිස් දිවියේ එළිපතේ පැවතුණු යුගයක බිහි වූවක් නොවේ; මරණය යම් ප්‍රමාණයකින් ජය ගත හැකි වුණු යුගයක බිහි වූවකි. එහි දෛවයාගේ එළඹුම කල් දැමේ; ජීවිතය අල්ලා ගැනේ. ස්වකීය සද්භාවී තත්ත්වය හා ව්‍යුහමය ගොඩනැගීම තුළ ජීවිතයට මේ තරම් ආසක්ත වන්නා වූ තවත් මාධ්‍යයක් නොමැති තරම් ය. සමාජ තත්ත්වයන් හා පුද්ගලික ආත්මභාවයන් තුළ ජීවිතය අපායක් වුණු කල්හි පවා නවකතාව හා කෙටිකතාව ජීවිතය විනා අන් කිසිවක් ඉල්ලා නොසිටියි.

ඒ අනුව අපට පෙනී යන්නේ සාහිත්‍යකරුවාගේ භූමිකාව නූතන එකක් බව ය. දොස්තොයෙව්ස්කිගේ නවකතා සහ ගුන්ටර් ග්‍රාස්ගේ නවකතා බොහොමයක් ඊට සාක්ෂි දරයි. ජීවිතයට අනුපූරකයක් හෙවත් ව්‍යතිරේකයක් ලෙස මරණය ද නවකතාවක නිරූපණය වන විට එය ද ජීවිත විවරණයේ ම කොටසක් වේ. සිංහල නවකතා අතර මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ ‘විරාගය’ සහ ගුණදාස අමරසේකරගේ ‘අසත්‍ය කතාවක්’ ඊට නිදසුන් සපයයි.

2.

වෝල්ටර් බෙන්ජමින් ඔස්සේ සාහිත්‍යකරුවාගේ සමාජ රූපය තේරුම් ගැනීමේ යථෝක්ත උත්සාහයට එකතු කළ හැකි තවත් වැදගත් අදහසක් වන්නේ සාහිත්‍යකරුවා නිතර ම කටයුතු කරන්නේ අත්දැකීම් සන්නිවේදනයෙහි ලා මහත් දුෂ්කරතාවක් පවතින ක්ෂේත්‍රයක බව යි.

පැරණි කතා කලාව අභාවයට යවන්නට හා නවකතාව සාහිත්‍ය අම්බරයට කැඳවන්නට හේතු වුණු කාරණයක් ලෙස වෝල්ටර් බෙන්ජමින් දකින්නේ, සමකාලීන අවධියේ දී මිනිසා මුහුණ දෙන අත්දැකීම් සන්නිවේදනයේ බලවත් අපහසුව යි.

ලෝක මහ යුද්ධයට සභභාගි වී පැමිණි සෙබළුන් සිය අත්දැකීම් නොකියා නිහඬව සිටින්නට කැමැති වුණු සැටි බෙන්ජමින් පෙන්වා දෙයි. යුද බිමේ දී අතිබිහිසුණු නව යුද තාක්ෂණයට මැදි වීමේ අත්දැකීම, කෙනෙකු සාමාන්‍ය පුද්ගලයකුට පසු කලක දී කියන්නේ කෙසේ ද? මෙය අද වන විට තවත් අපහසු වී ඇති බව නිසැක ය. ගාසා තීරයේ යුද්ධයට මැදි වූ කෙනෙකු අප වැන්නෙකුට ඒ අත්දැකීම පවසන්නේ කෙසේ ද?

එමෙන් ම අද ජනමාධ්‍ය ලෝකයේ ප්‍රවෘත්ති මහෝඝයට මැදි වුණු අප වැන්නන් අපගේ පුද්ගලික ජීවන අත්දැකීමක් පවා අන් කෙනෙකුට පවසන්නේ කෙසේ ද? අද ඒවාට ඇත්තේ බාල්දු වුණු බලු වුණු අගයන් පමණි.

ටෙලි නාට්‍ය නිතර නරඹන පෙම්වතුන් යුවළක් ඔවුන්ගේ පුද්ගලික ලෝකය තුළ ආදරය පළ කරන්නේ කෙසේ ද? අතිරේක ආදායමක් සොයා ගන්නා පිණිස ‘ස්පා’ සේවයට යන සරසවි සිසුවියක සිය පෙම්වතා සමඟ ඇති අවංක ප්‍රේම සම්බන්ධයේ දී මුහුණ දෙන්නේ මහත් සන්නිවේදන ව්‍යසනයකට ය.
අද මෙරට ලේඛකයාගේ තත්ත්වය ද ඊට සමාන වේ. කෙළවරක් නැතිව කතා කියවෙන, අගක් මුලක් නැතිව කතා දිග හැරෙන, සමාන්තර ලෙස චැනලයෙන් චැනලයේ කතා රැසක් කියවෙන, කඩින් කඩ කොටස් කොටස් දැකීම නිසා කතාවල ‘ප්‍රබන්ධමය අසම්පූර්ණත්වය’ සාමාන්‍ය ජාතික ගතිලක්ෂණයක් බවට පත් වුණු සිංහල ටෙලි නාට්‍ය ලෝකය තුළ ලේඛකයා මුහුණ දෙන තත්ත්වය, ස්පාවක වැඩට යන තරුණියක මුහුණ දෙන සන්නිවේදන දුෂ්කරතාවේ තත්ත්වයට වෙනස් විය නොහැකි ය.

පැරණි කතාව හෙවත් ‘ස්ටෝරිය’ සහ නවකතාව අතර වෙනස පෙන්වා දීමේ දී වෝල්ටර් බෙන්ජමින් ඉදිරිපත් කරන තවත් වැදගත් කාරණයක් වන්නේ පැරැන්ණේ සාමුහිකත්වය සහ නවකතාවේ මහත් හුදකලාභාවය යි. නවකතාව බිහි වන්නේ හුදකලාවේ පාදූර්භූතය හැටියට ය.

අද ‘මුහුණුපොත’ වෙතට ඇලුණු නවකතාකරුවන් උත්සාහ දරන්නේ ඒ හුදකලාවෙන් නිදහස් වී, නැවත මහත් මිතුරන් සංඛ්‍යාවක් සහිත රසික පදනමක් (fan base) පවතින සාමුහිකත්වය වැලඳ ගැනීමේ මාර්ගයක් සොයා ගන්නට විය යුතු ය.

දශක ගණනක් පුරා මෙරට සාහිත්‍ය පොදු විඥානය තුළ මිනිස් ජීවිතය පිළිබඳ සිතුවිල්ල සර්වව්‍යාපී සහ විචිත්‍රවත් ලෙස පිරිහී ගිය ආකාරය අපට නිරීක්ෂණය කළ හැකි ය. මෙය සමකාලීන සිනමාව තුළ බරපතළ ඛේදවාචකයක් ලෙස දක්නා ලැබේ. බංකොලොත්වීමට පෙර ගෙවුණු අවසාන අදියරවල දී එය වේගවත් විය.

එය මිනිස් පවුල ඇතුළු සමාජයීය, පුද්ගලික හා මහජන ආයතන ඔස්සේ දූෂිත ප්‍රතිඵල අත්කර ගත් අතර ජාතික උපවිඥානය තුළ පැවතුණු එහි අරමුණ මෙය විය හැකි ය; එනම් සැබෑ ජීවිතය දැකීමෙන් මහජනයා වැළැක්වීම විය හැකි ය. ජීවත්වීම එක්තරා කාලයක දී පුද්ගලයාගේ ජීවිතයේ මහජන ක්‍රියා පිළිවෙළක්, අගේ ඇති වැඩක් වී තිබුණත් අද එසේ නැත.

සමකාලීන ජීවිතය රූපවාහිනියේ දකින්නට නිවසක සාලයේ අසුන් ගෙන සිටින පවුල් සාමාජිකයකු හෝ කිහිප දෙනෙකු සහිත චිත්‍රයක් ගැන සිතන්න. ඔවුන් දකින්නේ එහි මැවෙන ප්‍රබන්ධය ඔවුන්ගේ සාමාන්‍ය ජීවිතයට කොයි තරම් සමාන ද යන්න බව පමණි. කලාත්මක නිරූපණය පිළිබඳ කාරණය අද ඒවායින් සම්පූර්ණයෙන් උනා දමා තිබේ. ඒ නිසා කලාව වෙනුවට නැවත දෛනික ජීවිතය හමු වීමේ අතිසාමාන්‍ය මොහොතකට පොදුජන ජීවිතය මුහුණ දී සිටියි.

නූතන අවධියේ කලාත්මක චරිතයන්ගේ ජීවත්වීම චිරස්ථායි ජීවිත කරළියෙන් ඈතට තල්ලු කර ඇත. එකල කලාව හමු නොවූ නිවසක්වත්, කාමරයක්වත් නොතිබුණි. අද මිනිස්සු කලාව කිසි දිනක පා තොතබන කාමරවල වෙසෙති. ඔවුහු සදාතනිකත්වය ලෙස දෛනිකත්වය තුළ වියළී ගිය පුද්ගලයෝ වෙති.

එනයින් පරිහානිගත මැද පංතියක් මුල් කර ගනිමින්, දෛනිකත්වය සදාතනිකත්වය බවට පත් කර ගත් සමාජයක් සහ එහි ටෙලි හා ජනප්‍රිය සාහිත්‍ය ප්‍රතිබිම්භනයක් සහිත අතිසාමාන්‍ය ජීවිතයක් ඉදිරියේ නවකතාව මුහුණ දෙන අවදානම බියකරු එකකි.

වොල්ටර් බෙන්ජමින්ගේ සෞන්දර්ය තර්කාන්විතයට අනුව නවකතාව බිහි වූයේ මරණය හා ඒ තුළ සදාතනිකත්වයේ මුද්‍රාව පැවතුණේ ය යන ආචීර්ණ කල්පික ආගමික මතය බිඳ වැටුණු සමාජ මොහොතක නම්, අද වර්තමාන නවකතාව ඉදිරියේ පවතින්නේ දෛනිකත්වය හෙවත් එදිනෙදා ජීවත් වීමේ සොම්නස හා දොම්නස අත්විඳුම සදාතනිකත්වය ලෙස පිළිගත් සමාජයකි.

නවකතාවක දී වසර හැටක් ආයු වළඳා මියගිය කෙනෙකු ගැන කිසිවකු පවසන විට ඉන් කියවෙන්නේ මරණය අනිවාර්ය වූ නමුත් ඔහු ඒ සැට වසර පුරා සෑම මොහොතක ම ජීවත් වුණු බව ය. ඒ අනුව නවකතාවක චරිත යනු සෑම මොහොතකම ජීවත්වන චරිතයකි.

එනමුත් ඒ සදාකාලිකත්වය වෙනුවෙන් නොවේ. නවකතාවක දී කිසියම් චරිත ගෙවන ‘දවස’ සහිත ‘දෛනිකත්වය’ එම චරිතයේ කලාත්මක අභිප්‍රාය මඟින් සංශයවාදී ලෙස දෝලනය කරනු ලබන්නක් වේ. කලාත්මක නවකතාවක් තුළ ‘අවස්ථා’ ජනනය වන්නේ ඒ දෝලනය හා එහි දී චරිතය මුහුණ දෙන කාංසාව (anxiety) නිසා ය.

ඒ වෙනුවට දෛනිකත්වය සදාතනිකත්වය ලෙස සැලකීමේ හෙජමොනික හා ඩොක්සාමය දෘෂ්ටිවාදය රජයන විපරීත සමාජයක් ඉදිරියේ නවකතාව සාහිත්‍ය ප්‍රභේදයක් හෙවත් ශානරයක් ලෙස අවලංගු වී යයි. වෝල්ටර් බෙන්ජමින්ගේ අර්ථයෙන් මරණය ජය නොගත් හා මරණය සදාතනිකත්වයේ දොරටුව ලෙස පිළිගත් සමාජයක කලා ප්‍රභේද හෙවත් ශානර ඒ වෙනුවට මුල් බසියි. නවකතාව තුළට ද ඒ කුණුකන්දල් ඇතුළු වේ.

‘ඓතිහාසිකත්වය’ උනා දැමූ එම සමාජ දෘශ්‍යමානයන් ජය ගැනීමේ අභියෝගයට අද අප නවකතාකරුවා මුහුණ දෙයි. ඉන් තොර පැවැත්මක් අද නවකතාවට නැත. ඒ අනුව අපට, ‘සාහිත්‍යකරුවාගේ සමාජ රූපය පවතින්නේ මරණය පිළිබඳ අදහසේ බරපතළ වෙනස්වීමක් සහ සදාතනිකත්වය පිළිබඳ මුද්‍රාව මරණය තුළ තිබේ’ ය යන පැරණි අදහසේ බිඳ වැටීම තුළ ය යන වෝල්ටර් බෙන්ජමින්ගේ මතය, නව සමාජ – සාහිත්‍ය සන්දර්භයක් තුළ නැවත මතු කරන්නට පුළුවන.
“ශතවර්ෂ ගණනක් පුරා පොදු විඥානය තුළ මරණය පිළිබඳ සිතුවිල්ල සර්වව්‍යාපී සහ විචිත්‍රවත් ලෙස පිරිහී ගිය ආකාරය නිරීක්ෂණය කළ හැකි ය. එහි අවසාන අදියරවල දී එය වේගවත් විය. තවද 19 වෙනි ශතවර්ෂයේ දී ධනේශ්වර සමාජය විසින් සනීපාරක්ෂක (hygienic) හා සමාජයීය, පුද්ගලික හා මහජන ආයතන ඔස්සේ ද්විතීය ප්‍රතිඵලයක් අත්කර ගන්නා ලද අතර, සිය උපවිඥානය තුළ පැවතුණු එහි අරමුණ මෙය විය හැකි ය; එනම් මරණයට පත් වීමේ දර්ශනය දැකීමෙන් මහජනයා වැළැක්වීම විය හැකි ය (avoid the sight of the dying). මියයාම එක්තරා කාලයක දී පුද්ගලයාගේ ජීවිතයේ මහජන ක්‍රියා පිළිවෙළක්, අගේ ඇති වැඩක් වී තිබුණි. සිංහාසනයක් බවට පත් කළ මරණ මංචකය සහිත මළගෙදර (death house), සම්පූර්ණයෙන් විවෘත කර තිබෙන ‍දොරකඩ රැස්කන සෙනඟ සහිත මධ්‍යකාලීන චිත්‍ර ගැන සිතන්න. නූතන අවධියේ දී මියයාම චිරස්ථායි ජීවිත කරළියෙන් ඈතට ඈතට තල්ලු කර ඇත. එකල කෙනෙකු නොමළ නිවසක්, කාමරයක්වත් නොතිබුණි. අද මිනිස්සු මරණය කිසි දිනක පා තොතැබූ කාමරවල වෙසෙති. ඔවුහු සදාතනිකත්වය තුළ වියළී ගිය පදිංචිකාරයෝ වෙති. ඔවුන්ගේ අවසානය එළඹි කල්හි ඔවුන්ගේ උරුමය ලද්දෝ ඔවුන් සත්කාරාගාර (sanatoria) හෝ රෝහල් වෙත ගෙන යති.”*3

*3. The Storyteller, Reflections on the Works of Nikolai Leskov in Illuminations, Walter Benjamin, Essays and Reflections, edited by Hannah Arendt, Schocken Books, New York, 1969, pp. 93-94