3.

හෙගල් විසින් සෞන්දර්යවේදය සම්බන්ධයෙන් පළ කරන ලද අදහස් අද කියවීමේ ප්‍රමුඛ ප්‍රවණතාව වී තිබෙන්නේ ඔහු ‘කලාවේ මරණය’ හෝ ‘කලාවේ අවසානය’ හැඟවුම් කළ බවත්, වැදගත් මානව ක්‍රියාවලියක් ලෙස කලාව රොමෑන්ටික කලාවේ හායනය සමඟ අවසන් වූ බවත් පිළිගැනීමකි.
හෙගල් සැබවින් ම කියා ඇත්තේ පරිවර්තනයේ දුෂ්කරතාවක් ඇති බව කියවෙන මෙය යි.

“කලින් පැවති යුග හා ජාතීන් විසින් සෙවුනා සහ එයින් පමණක් හැකි වූ ආධ්‍යාත්මික වුවමනා සපුරාලීම කරන්නට කලාවට තව දුරටත් නොහැකි ය… කලාව එහි ප්‍රශස්තත ම අභිවෘත්තිය (vocation) ලෙස සැලකීම අද අප ඉදිරියේ තිබෙන්නේ අතීතයට අයිතිව තිබූ දෙයක් හැටියට ය. එය අද අපට ඇරයුම් කරන්නේ බුද්ධිමය විමංසනයකට, කලාව යනු කුමක් දැයි දාර්ශනිකව අවබෝධ කර ගැනීමට විනා නැවත කලාව නිර්මාණය කිරීමේ පරමාර්ථය වෙනුවෙන් නොවේ.”

හෙගල්ගේ සෞන්දර්යවාදය පිළිබඳ ගයෝජි මාකූස් වැනි ඇතැම් අර්ථකථකයින් ඔහු ‘කලාවේ මරණය’ හෝ ‘කලාවේ අවසානය’ හැඟවුම් කළ බවක් ඉන් පැවසෙන්නේ යැයි නොපිළිගනිති. එය පිටු 1200 ක් පුරා දිවෙන හෙගල්ගේ සෞන්දර්යවිද්‍යාව කෘතියේ අද වඩාත් ජනප්‍රිය උධෘතය වී තිබේ.

1820 ගණන් අවසාන භාගයේ බර්ලින්හි ඒ දේශනවලට සවන් දුන් ෆීලික්ස් මෙන්ඩල්ෂොහොන් නම් ජර්මානු රොමෑන්ටික යුග සංගීතඥයා හා සංගීත සංරචකයා, සිය සොහොයුරියට ලියූ ලිපියක පවසන්නේ, බීතෝවන්ගේ මරණයෙන් අවුරුදු ස්වල්පයකට පසු හා ගතේ හා තොවාල්ඩ්සෙන් දෙදෙනා තවමත් මිහිපිට ජීවත් වී සිටිද්දී කලාව සම්පූර්ණයෙන් අභාවයට (mausetot) (stone dead) පත්වී යැයි පැවසීම අමු පිස්සුවක් බව ය.

හෙගල්ගේ ප්‍රකාශය නිශ්චිත වශයෙන් ම අමුතු හා අපූර්ව ප්‍රකාශනයක් බැව් නිසැක ය. එනමුත් කලාව වෙනුවෙන් වූ දැවැත්ත පද්ධති අතරින් දැවැන්තතම පද්ධතිය හෙගල්ගේ බව කර්ටිස් එල්. කාටර් පෙන්වා දෙයි.

එහි ලා කලාව මිනිස් අත්දැකීමට, ස්වභාවධර්මයට, සංස්කෘතියට හා අන් විශ්ව පද්ධතීන් වැනි වෙනත් අංශයන්ට දක්වන සම්බන්ධතාව විභාග වේ. දාර්ශනිකයකු විසින් කලාවට තිළිණ කළ විශිෂ්ටතම දායකත්වය හෙගල්ගේ බව කාටර් පවසයි.

යුග වශයෙන් කලාව තුළ සිදු වූ වෙනස්කම හෙගල්ගේ විභාගයට ඇතුළත් ය. ඔහු එය සැබැවින් ම වැදගත් මානව ක්‍රියාවලියක් ලෙස හඳුනා ගත්තේ ය. හෙගල්ගේ යට කී අදහස පවා සැබවින් ම කලාව සම්බන්ධයෙන් ඔහු සතුව පැවතුණු අතිශයින් සමීප කල්‍යාණ සබඳතාව සමඟ බැඳුණක් බව ය, කාටර් පවසන්නේ.

ඔහුට අනුව ද කලාවේ මරණය හෙගල් නිවේදනය කළ බව පැවසීම ශුෂ්ක මතයකි. කලාවේ මරණය පිළිබඳ විවාදාත්මක හා අපූර්ව අදහස විභාග කරනු වෙනුවට ශ්‍රී ලංකාව තුළ ද එම ශුෂ්ක අර්ථකථනය අධිනිශ්චිත වනු ඇත්තේ කලාව දේශපාලනය, න්‍යාය, මතවාදය යනාදියට ද්විතීය කිරීමෙහි රිසි පිරිස් අතිනි.

ඇන්ඩි වෝල්ගේ බ්‍රිල්ලෝ පෙට්ටි නම් පොප් කලාව (Pop Art) නරඹා විමතියට පත්ව ‘නූතන චිත්‍ර කලාවේ අවසානය’ පිළිබඳ මතය ඉදිරිපත් කළේ විසිවෙනි සියවසේ කලා ඉතිහාසය හා විචාරය පිළිබඳ ඇමරිකානු දැවැන්තයා වූ ආතර් ඩාන්ටෝ විසිනි.

ඒ ශුෂ්ක මතයක් ලෙස හෝ චිත්‍ර කලාව මිහිදන් කිරීමේ වුවමනාවක් ලෙස නොවේ. ඔහු කියා සිටියේ ඇන්ඩ් වෝල් ඇමරිකානු වෙළෙඳපළින් ගෙනා ඇසුරුම් පෙට්ටි කලාගාරය තුළ අට්ටි ගැසූ පසුව ‘නූතන චිත්‍ර කලාවේ ආඛ්‍යානය’ අවසන් වූ බවත්, එතැන් පටන් කලාව සඳහා සද්භාවවේදය (Ontology) වුවමනා බවත් ය.

කලා විචාරයෙහි ලා නව-හෙගල්වාදියකු වූ ඩාන්ටෝ ඒ ඔස්සේ අනුප්‍රාප්තික විචාරය සිදු කරන විට ද පැබ්ලෝ පිකාසෝ ජීවත් වූ බවත්, අද වන විට බැස්කියාගේ වීථි කරුටු හා හිපොප් භාෂික චිත්‍ර සෙ‍සාන් හා පිකාසෝගේ චිත්‍රවලට සමතැන් ගන්නා මිලට අලෙවි වන බවත් සඳහන් කළ මනා ය.

‘what art is’ නම් කලාවේ සන්ධිස්ථානීය මරණා’පර කෘතියෙහි ලා ආතර් ඩාන්ටෝ මෙසේ කියයි.
“The Nation” සඟරාවේ කලා විචාරකයා ලෙස විසිපස් වසරේ මගේ උත්සාහය වූයේ බොහෝ නිව් යෝර්ක් විචාරකයන්ගේ කන්සවර්ටිව් රුචියට වෙනස් ලෙස කලාව විස්තර කිරීම ය. මගේ පර්යාවලෝකය අනුව සෞන්දර්යවේදය කලා බිමේ (art scene) කොටසක් නොවී ය. විචාරකයකු ‍ලෙස මාගේ කාර්යය වූයේ කලා කෘතිය කුමක් ගැන ද? ඉන් අදහස් කරන්නේ කුමක් ද? මගේ පාඨකයින්ට එය පැහැදිලි කරන්නට වටින්නේ මන්ද? යන බව පැහැදිලි කිරීම ය. එය අහම්බයකින් මෙන් කලාවේ අවසානය (end of art) පිළිබඳව හෙගල්ගේ සාකච්ඡාවකින් මා උගත් දෙයකි… මරා (Marat) නාන බාල්දියේ සිටිනු ඩේවිඩ් චිත්‍රණය කළේ ය. සමේ රෝගය නිසා මරා එහි බොහෝ වේලාවක් සිට තිබේ. ඔහු ඉදිරියේ කොර්දේගේ කිණිස්ස හා ඉහිරුණු ලේ ස්වල්පය ඇත. මරා මැරී වැටී සිටියි. මම මළවුන්ගේ ලෙනෙහි ජේසුස් ක්‍රිස්තුස්ට මරා සමාන කළෙමි. චිත්‍රයෙන් හැඟවෙන්නේ ජේසුස් ක්‍රිස්තුස් මෙන් මරා ද මරණයෙන් නැවතත් නැඟිටින බව ය.”

4.

‘ඛේදාන්තමයභාවය’ (the tragic) අත්දැකීමෙහි, ස්පර්ශ කිරීමෙහි හා ග්‍රහණය කර ගැනීමෙහි ලා පුරාණ ග්‍රීසිය හා නූතන යුරෝපය අතර වෙනස, හෙගල් සෞන්දර්යවේදය කෘතියෙහි ලා මැනවින් පෙන්වා දෙන ලද බව ස්ටෙෆන් මොරොව්ස්කි, Essays On Aesthetics, edited by John Fisher ලිපි එකතුවේ පෙන්වා දෙයි.

“සොපොක්ලීස් සහ ඇරිස්ටෝටල් තුළ වූ moira පිළිබඳ අදහස තව දුරටත් භාවිතයෙහි නොමැති බව පිළිගැනේ; නොවැළැක්විය හැකි දෛවයෙන් පුරාණ දුක් විඳීම (ancient suffering of an inevitable fate) පිළිබඳ අදහස අද අපට මුළුමනින් ආගන්තුක ය. එනමුත් මිනිස් පැවැත්මෙහි ලා පවත්නා ප්‍රමුඛ ඛේදාන්ත බන්ධනය (chief tragic nexus of human existence) නියතාර්ථයෙන් එම පුරුෂාර්ථ අගයන්ගේ ගැටුම (conflict of these values) මත මුල්බැස තිබේ. මේ ප්‍රවේශයෙහි උසස්තම ප්‍රකාශකයා හෙගල් ය.”

මොයිරා හෙවත් මයිරා වූ කලී කවර මට්ටමේ කෙනෙකු වූවත් පුද්ගලයාට වැළක්විය නොහැකි අකීකරු හා ගලේ කෙටූ ඉරණම යි.

මිනිස් පුද්ගලයාගේ මූලික පැවැත්මෙහි ඒ දෛව බන්ධනය ඇත. ග්‍රීක පුරාවෘත්තය අනුව මොයිරා යනු කාන්තා ත්‍රිත්වයකි. සීයුස් හා තීමිස්ගේ දියණියන් වූ ඔවුහු ක්ලෝතෝ, ලචිසිස් හා ඇට්රොපොස් (clotho, Lachesis and Atropos) නම් වෙති.

බාලයා වූ ක්ලෝතෝ ජීවන හුය වියන්නිය යි. මද්දුම දෙවඟන වූ ලචිසිස් ඒ සෑම නූලක ම දිග මනින්නී ය. මහලු දේව දියණිය ඇට්රොපොස් නූල කපන්නිය යි.

හෙගල් මුල් කාලීන දේවධාර්මික ලිවීම්, සාරාත්මයේ ප්‍රපංචවිද්‍යාව සහ සෞන්දර්යවේදය පිළිබඳ දේශන යන සියල්ලේ දී ‘ඛේදාන්තය’ පිළිබඳ අදහස වර්ධනය කිරීමෙන් පෙනෙන්නේ කලාව පිළිබඳව වූ ඔහුගේ සමීපස්ථ බන්ධනය යි.

හෙගල්ගේ මතය අනුව ‘ඛේදාන්ත වීරයා’ පළ කරන්නේ හොඳ නරක අතර ගැටුමක් නොව සුජාත වූ යහපත් ධර්මතා දෙකක් අතර ගැටුමකි.

ඊට හොඳ ම නිදර්ශනය ලෙස ගැනෙන්නේ සොපොක්ලීස්ගේ ඇන්ටිගනි නාට්‍යය යි. දෙදෙනා ම ඔවුනොවුන් දිවි හිමියෙන් අදහන ගුණධර්ම දෙකක් වෙනුවෙන් පෙනී සිටිමින් මාරාන්තික ගැටුමකට එළඹෙති. එනයින් ඒ ගැටුමේ දී අනිවාර්යෙන් ඔවුනොවුන් පිහිටා සිටින්නා වූ පවුල, රාජ්‍යය වැනි ආයතන නාට්‍යයේ කතිකාව තුළට ඇදී එයි.

බටහිර දර්ශනයේ ආත්මය හෝ වස්තුව (subject) ලෙස හඳුනා ගන්නා කාරණය, ‘විසිරුණු හා බෙදුණු පුද්ගලාත්මය’ (dispersed and divided self) ප්‍රොබ්ලමැතිකයක් වීම හුදෙක් පශ්චාත් – නූතන ආධානග්‍රාහිත්වයට (post-modernist orthodoxy) සීමා වුණේ නැති බවත්, මාක්ස් තරමට හා කාන්ට් හා හෙගල් තුළ ද එය පැවති බවත් The Eagleton Reader කෘතියේ සංස්කාරක ස්ටීවන් රේගන්, නූතනවාදය සහ පශ්චාත් – නූතනවාදය කොටසේ දී පවසයි.

එහෙයින් ‘විසිරුණු හා බෙදුණු පුද්ගලාත්මය’ පිළිබඳව ඩොස්ටොයෙව්ස්කිගේ ‘අපරාධය සහ දඬුවම’, ටී. එස්. එලියට්ගේ ‘මුඩුබිම’, පැබ්ලෝ පිකාසෝගේ චිත්‍ර ඇතුළු බටහිර සාහිත්‍ය හා කලා කතිකාව තුළ හෙගල් ජීවමාන වන අතර ඔහු ශුෂ්ක සාහිත්‍ය විරෝධී ටැබ්ලොයිඩ් වාක්‍යයට ඇතුළු කිරීම සාපරාධී ලෙස දෝෂසහගත ය.

‘සත්‍ය ධර්මතාව සහ යහපත: පශ්චාත් – නූතනවාදය සහ ලිබරල් රාජ්‍යය’ (The Right and the Good: Postmodernism and the Liberal State) ලිපියේ දී ටෙරී ඊගල්ටන්, නූතන දර්ශනය තුළ ආත්මය හෝ වස්තුව (subject) පිළිබඳ කාරණයේ විපරිනාමීය තත්ත්වයන් හෙගල් ද ස්පර්ශ කරමින් මෙසේ පැහැදිලි කරයි.

“මාක්ස්ට සේ ම හෙගල්, ෂෙලිං සහ වෙනත් පරමාදර්ශවාදීන්ටත් ආත්මය හෝ වස්තුව (subject) එහි මූලයන්ට සහනුබද්ධ වූ අතර කියකගාර්ඩ් හා ශොන් පෝල් සාත්‍රට එය වේදනාකාරී ලෙස ආත්ම – අනන්‍යතාවෙන් – තොර එකකි. නීට්ෂට එය හුදෙක් සාර්වත්‍රික බලය සඳහා වූ අධිෂ්ඨානය කරා බමරයක් ව පෙරළී යන්නක් පමණි.”

එනමුත් හෙගල් තරමට කලාව සිය සර්ව – අශුභවාදයේ දර්ශන පද්ධතියට ඇතුළු කළ ෂෝපෑන්හුවර් පිළිබඳව ටෙරී ඊගල්ටන් පවසන්නේ, ඔහු ජීවිතයේ අනන්ත අපරිමිත දුක්ඛදායකත්වය හමුවේ දැරිය නොහැකි අනුපාත කරා පිම්බෙමින්, තව දුරටත් ඒකීය වූ ආත්මය හෝ වස්තුව (subject) පිළිබඳව නොවක් විශ්වාසය තබන ලද බවකි.

එහි ලා ටෙරී ඊගල්ටන් අවධාරණය කරන්නේ ‍සමන් පුෂ්පකුමාර කතුවරයා හෙගල්ගේ ප්‍රපංච විද්‍යාව පරීක්ෂා කරමින් පැහැදිලි කර දෙන Geist යන අදහස යි.

“Geist යන්නෙහි තේරුම වන්නේ අත්දැකීමට පිටිපසින් සැඟවී ඇති දෙය ය. ‘ප්‍රපංච විද්‍යාව’ යන්න විද්‍යාවක් නම් මේ විද්‍යාව මගින් කරන්නේ සැඟවී ඇති සාරය පෙනී සිටින්නේ කුමන රූපාකාරයන්ගෙන් ද යන්න සොයා බැලීමකි. මේ කෘතිය අවසානයේ දී Geist හෙවත් පරමාත්මය පූර්ණ වශයෙන් පෙනී සිටියි. ඊට කලින් අවධිවල දී සාරාත්මය පෙනී සිටින්නේ අසම්පූර්ණ ආකාරයට ය. පූර්ණ වශයෙන් පරමාත්මය පෙනී සිටින මොහොතේ දී තව දුරටත් දෘශ්‍යමානයට පිටුපස ඇති සැඟවුණු සාරයක් අහෝසි වී යයි.”

සමන් පුෂ්පකුමාරගේ හෙගල් වැඩපළ හෝ කම්මල අපට ලබා දෙන මෙවලම් ඔස්සේ මාක්ස්වාදී සාහිත්‍ය විචාරකයකු වූ ටෙරී ඊගල්ටන් මඟින් ආතර් ශෝපෑන්හුවර් ද කියවමින් කලාව හා සාහිත්‍ය පිළිබඳ තවත් වෛකල්පික අදහස් කරා එළඹෙමින්, ඒ පිළිබඳ අප සතු ස්ව-ඥානනය තව දුරටත් වර්ධනය කර ගන්නට පුළුවන් වේ.

‘ආසාවේ මරණය: ආතර් ශෝපෑන්හුවර්’ (The Death of Desire: Arthur Schopenhauer) ලිපියේ දී ඊගල්ටන් මෙසේ පවසයි.

“හෙගල්ට නිදහස් ආත්මය (free subject) විඥානයේ විශ්වීය පර්යාවලෝකය (universal dimension of consciousness) (Geist) උච්චාරණය කරන අතර එය කෙලෙසින් හෝ එහි අනන්‍යතාවයේ සැබෑ ම හරය නිම වන්නේ අසහාය ලෙස තමා වනු පිණිස ය. මේ අනුභූති – උත්තර මූලධර්මය, එය ම වනු පිණිස, එබඳු පුද්ගලභාවයක් වෙනුවෙන් රැ‍ඳෙයි. ‍ශෝපෑන්හුවර් මේ සංකල්පික ව්‍යුහය සුරක්ෂා කර ගත් නමුත් එය අනර්ථකාමී ලෙස දඟකැවී ය. මා නිපැයෙන්නේ කුමකින් ද යත්, මා සතු අධිෂ්ඨානයෙනි. සරල ලෙස ම මා මගේ ද්‍රව්‍යයයා වන්නේ. එය මගේ පුද්ගලික අනන්‍යතාව සම්බන්ධයෙන් මුළුමනින් උදාසීන ය. මගේ පුද්ගලික අනන්‍යතාව යෙදෙන්නේ එහි ම නිෂ්ඵල ප්‍රතිනිෂ්පාදනය වෙනුවෙන් පමණි.”